Neoca 2S + NEOKOR Anastigmat C 1:3.5 F=45mm / KODAK ProImage100
モダニズム
例年であれば年末年始は実家に帰省するのだが、昨年から始まった疫病はご存知の通りの状況でほとんど自分の部屋にこもって過ごしてしまった。その間、いささか大仰ではあるが人類の進歩や近代化、つまり「モダニズム」について延々と思考を巡らしていた。ワクチンを始めとする先端医療や感染予測などの技術向上・環境整備も望まれ、それは大事なことではあるのだが、その前になによりも、自分自身の「欲」と他人の「欲」にどう向き合うか、いかにコントロールするかという、人間の根本的な問題が横たわっているように見える。その意味でかつての宗教は便利な道具であったが、特に日本では1990年代半ばのオウム事件や宗教の対立に起因するテロ・暴力を目の当たりするようになって以降、どこか胡散臭いものとして見られるようになってしまった。何も敬虔な信者でなくとも、例えば「禅」を基盤にした、あるいは部分的にでも生活に取り入れている方は、コロナ以前とあまり変わらない日常を送っているのではないかと想像してみたりもする。産業革命以降近代の枠組みに沿って歩んできたが、私が生まれた1968年前後を境に、近代以後のあり方を模索しポストモダンという少々消化不良と思われた期間を経て、9.11、リーマンショック、3.11と原発問題、とその時々で制度のあり方が問われてきた。それでもなお疲弊した「近代の枠組み」を維持してきたが、このコロナ渦の状況で、近代の象徴たるイベントを断固として開催するのだと為政者が叫び、多くの人が生活に困る中、株価や唯一性が保証されたネット空間のデータの価値だけが舞い上がっていく様は、その疲弊もいよいよ極まって断末魔の叫びのようにも聞こえる。視線をもっと広く見渡せば、現代では中国が近代を乗り越えようと必死になっているが、どうも他国からの賛同は得られなさそうに見える。一方、一足早く超大国となり乗り越えたかに見えた米国は民主主義の根幹である場所でやらかしている。もしかして私たちは「近代の超克セット」という高額商材を買わされてしまったのではないか。そんなに難しいなら乗り越えなくても良いではないかと言うと、成長を否定するのかと方々から怒られそうだ。私が生まれて以降、先に「後」のことをしばらく議論してきたが、半世紀を経てようやく本当の「後」がやってきたと思ったら「前」に戻っていたのだろうか、などと妄想しているうちに正月休みもとっくに過ぎてしまったのである。
またカメラとは関係のないことを書いてしまった。しかし、何らかの表現を行う者は時代の変化に敏感にならなければならない。自らの個性を押し出すだけでは誰の心にも響かない。そこで今回は先人の考えから学習すべく、一人の写真家の論考を取り上げてみたい。
Y・アーネスト・サトウ
美術手帖1972年6月号。他にも、当時から批評界に幻滅していた藤枝晃雄の「減退する批評」、白髪一雄の「集団における絶対者の死」、東野芳明の「時計じかけのオレンジ」の映画の論評など読みどころが多い。
美術手帖1972年6月号にY・アーネスト・サトウの「美術と写真ーその歴史的展開とこれからのゆくえ」と題された大変長い文章が掲載されており、写真・カメラが生み出された頃からの美術、特に絵画と写真との関係について書かれている。当然これはベンヤミンの写真古史を意識しているようにも見えるが、写真と芸術の流れがわかる興味深い論考である。
写真に詳しい方であれば有名すぎるほどの人物だが、初めて聞く名前だという方のために簡単な紹介をしておくと、Y・アーネスト・サトウは1927年、日本人の父とアメリカ人宣教師であった母との間に日本で生まれ、大学卒業後渡米し、コロンビア大学で美術史を学び、その後、『ナショナル・ジオグラフィック』誌、『ライフ』誌などで活躍の後、1962年日本に戻り、新聞やカメラ雑誌等に記事を寄稿する。1973年からは京都市立芸術大学で教鞭を執り、1990年にこの世を去る。彼の教え子には現代芸術で活躍されている森村泰昌が存在する。
美術手帖に掲載されたアーネスト・サトウの論考は図版を含め48ページにも及ぶ。十九世紀半ばからの写真の歴史を追いつつ、当時の画家と写真との関わりを論じ、写真の未来と写真家たちの変化を考えたものとなっている。
Y.アーネスト・サトウ写真集（1998年講談社）。美しい写真集である。高階秀爾、浅田彰が文章を寄せている。
アメリカ南北戦争時代の写真家、マシュー・ブレイディを取り上げフォトジャーナリズムの話から論考が始まる。ブレイディは戦争の記録写真やリンカーンの肖像写真も残しているが、その後のこうした報道写真を大衆に伝えることでの現実社会に与える影響を説く。そして撮影の専門家だけでなく、カメラがアマチュアにも利用されるようになるにつれ巨大な産業に発展していることも指摘する。そしてこれらを「はなはだ面白くない二つの面について述べてきた」と書いている。このアーネスト・サトウの「はなはだ面白くない」と思った理由は、おそらく彼が日本に戻ってきた1960年代初頭は報道はすでにフォトジャーナリズムの時代からTV映像の時代へと変貌しつつあり、また、カメラは高価なライカから日本の一眼レフや大衆向けの小型カメラが世界を席巻している時期である。こうした状況を『ライフ』で認められてきたアーネスト・サトウは面白くないと言っているのが面白い。社会環境の変化は産業構造の変化にもなり人間に求められる技能にも直結するのは現代でも変わらない。すべてがそうとは限らないが、例えば貴重な現場に偶然居合わせた普通の人のスマートフォンの方がSNSが隆盛した現代では重要になってはいないか。こうした時代の流れを掴むことは何らかの表現をしている者に必要な感覚であろう。そして話は歴史の中で写真が果たしてきた根源的な活動に移っていく。
カメラの眼を創造的に利用する最初の人としてナダールを挙げ、そして少し時代を下りスティーグリッツとスタイケンのピクトリアリズムからストレートフォトグラフィへの変化を解説している。画家が描いたように写真を残すか、小細工をせずカメラとレンズの特性のみで勝負するのか、今でもしばしば論争になることであるが、相当に多様な表現が存在する現在、別にどちらでも良いではないかと思われるかもしれないが、当時、この写真のスタイルの変遷が後の絵画そして現代美術に影響を与えていくのである。1874年にナダールのアトリエで第1回印象派展が開催され、1905年にスティーグリッツがニューヨークで291ギャラリーを開設した。その場所はまさにヨーロッパの近代絵画、アメリカの現代美術の起点となったと言えよう。
続いてアーネスト・サトウは写真と芸術の関係の重要な人物としてモホリ＝ナジを挙げている。バウハウスの指導者であった彼はフォトグラムというカメラ・レンズに頼らない、印画紙に直接素材を置いて感光させた作品を残した。その他、ポール・ストランド、ハリー・キャラハン等を挙げ、彼らに共通するある種の「純粋性」、対象物との間に極力余分なものを挟み込まない視覚的表現は、その後のモダニズムの絵画に重要な影響を与えるのだ。
そして＜感性＞というキーワードを挙げ次のような言葉を残している。
われわれはこの言葉が分かるような気がする。つまり、われわれは写真家として、自らの私的な世界につきまとわれているからに違いない。われわれの作品は多分、内的感性の自己啓示であり、自己観察であるべきなのだろう。われわれは自分のイマジネーションや夢に一層たよらなくてはならない。われわれの内奥で、機械的な、技術一辺倒の世界にさからって、リアリティから飛びすさることさえあるかもしれない。このようなアプローチをすれば、かつて写真家たちに課せられた特別任務、単なる情報の伝達者という務めからわれわれは解き放たれるだろう。
すなわち、過去の写真家たち、特にフォト・ジャーナリストと呼ばれるひとびとが、壮大な構想の小説を語っていたとすれば、現代、そして未来の写真家たちは、詩としての表現形体を求めることになるだろう。
この文章から当時彼が置かれていた状況と、これからの写真に対する決意を垣間見ることができる。
少し時をさかのぼること1965年のアサヒカメラ誌にアーネスト・サトウの作品が掲載されている。それは「かげ」と題されて京都の古い建物の壁に投影された影を写したものだが、自ら語る作品解説で「かげが長方形の平面の中につくった抽象画であり、同時に、かげが被写体のエッセンスを明確に強調したものと思いたい」と書き残しているように「抽象」を意識したものとなっている。当時の日本の写真界は土門拳や木村伊兵衛などのリアリズム写真の影響が強い作品の中で、一人垢抜けたモダンな転校生のような作品なのが面白い。人間の手を介さず、自然の影が描いたものを「指し示す」写真の性質は、現代美術を理解する上で重要な概念になるので記憶に留めておくと良いだろう。
（敬称略）
出典・参考文献
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